من هر لحظه عاشقتر
(نقدى بر مجموعهى شعر« من در اين شعر آفاق شوهانى تويى »
سرودهى آفاق شوهانى)
صفر ـ انگارهى آغاز كلام
آفاق شوهانى در شعر بلند «من در اين شعر آفاق شوهانى تويى» (بخش اول از كتابى با همين عنوان) از يك متن تاريخى و اجتماعى به يك متن هنرى فراروى كرده است. به عبارت ديگر، اين شعر ادعا دارد كه يك متن تاريخى را با يك متن اجتماعى ادغام كرده و در بازتاب اين دو متن، به جاى گزارش مستقيم آنها، يك متن هنرى ارائه كرده است. البته ادعاى اين شعر بلند، در نهايت از قوه به فعل درمىآيد و ادعا ثابت مىشود، پس با اين حساب جملهى قبلى خود را تصحيح مىكنم: اين شعر بلند، بدون هيچ ادعايى، از تركيب دو متن، يكى: متن تاريخى، ديگرى: متن اجتماعى، به يك متن هنرى فراروى كرده است.
قبل از بحث بيشتر در باب اين انگارهها، لازم مىدانم به تقابل «من» و «تو» در ابتداى اين شعرـ و حتا پيش از آغاز آن، كه نام شعر را شامل مىشودـ اشارهى جامعى داشته باشم: «من» در اين آغاز و در ادامهى آن، ضمير اول شخص نيست كه با فعل مربوط به آن هماهنگى داشته باشد، كه اگر اينگونه بود، مىشد: من در اين شعر آفاق شوهانى چنينم يا چنانم يا چنين كردهام يا چنين نكردهام. به عبارت بهتر، اگر «من» در اين جمله ـ در اين عنوان ـ ضمير اول شخص بود، مىبايست ضمير مستتر در فعلـ و اينجا: رابطه يا فعل ربطىـ با آن هماهنگ مىشد، در حالىكه مىبينيم غير از اين است و شوهانى آشنايىزدايى كرده است.
هماهنگى فعلِ يك گزاره با نهاد آن ـ در اينجا: هماهنگى رابطه با مسنداليهـ پيروى از دستور زبان و برگرفته از يك روايت معهود اجتماعىست. اجتماع در نياز به نشانهها، به نشانههاى زبانى روى مىكند و از شيوهى تركيب مألوف آنها، دستور زبان را مىسازد. اين، يك روايت اجتماعىست كه در طول زمانهاى مختلف، با روايتهاى تاريخى ادغام مىشود و تغييرناپذير نشان مىدهد. شاعر، اين روايت را مىشكند و يك روايت جديد را جانشين آن مىكند. و بگو اين نكته چگونه به دست مىآيد؟ اينگونه كه: من در اين شعر آفاق شوهانى تويى.
شوهانى از اين فراروى، به دو شكل سود برده است:
1. با توجه به توضيحات بالا، تركيب متنهاى تاريخى و اجتماعى را به متن هنرى ارتقا مىدهد.
2.«من» ـ اعم از گرايش در حوزهى اول شخص يا سوم شخص ـ به نفع «تو» حذف مىشود، به عبارت ديگر «من» و «تو» در اين كنش، ديگر ضماير اول شخص يا دوم شخص نيستند بلكه به همهى ضماير، و در نتيجه به همهى آحاد تعلق دارند و به گمان من اين يك مجاز مرسل جديد است كه شاعر به گونهيى برتر، ذكر جزء، و ارادهى كل مىكند.
يك ـ انگارهى روايت اجتماعي
اين شعر از آغاز، عليه يك روايت اجتماعى شورش كرده است. سرپيچى از دستور زبان و درهم شكستن اين بت، مبارزه با يك روايت از پيش آماده است. اما شوهانى علاوه بر شورش عليه اين گرايش مشخص، به يك نكتهى ديگر نيز توجه دارد و آن، فراروى از «من» ـ در حوزهى داناى كل ـ است. من در اين شعر، «من ِ اول شخص» يا «توى دوم شخص» يا «اوى سوم شخص»، يا هر ضمير ديگر است. براى همين از سطرهاى اول شعر: من با زخم/ من با خوره همسفر بود، مىبينيم كه تكتك آحاد جامعه مىتوانند با زخم و با خوره همسفر شوند.
اين زخم و اين خوره چيستند كه من با آنها همسفر شده است؟ زن با مرد مىرود و راه با من كش ميآيد، به طورىكه در ادامه،همهى افراد با هم يكى مىشوند يا آنكه به جاى يكديگر مىنشينند:
من با زخم
من با خوره همسفر بود
زن با مرد مىرفت
و راه با من كش مىآمد
ايستگاهها قطار مىشد و
من نمىدانست از كجا سردرآورده روبهروى زن روبهروى زخم(ص7)
تا اينجا با آحاد يك اجتماع روبهروييم اما مشخص نيست كه زخم و خوره چيستند؟ اشارهى شوهانى به جملهى معروف بوف كورـ كه اين يادآورى و اشاره، در عين حال، لحاظ كردن نوعى روايت اجتماعىست ـ مقصود او را از زخم و خوره روشن مىكند: زخم يا خورهيى كه در يك اجتماع پنهان است: من به آن مبتلايم، تو به آن مبتلايى و همه به آن مبتلاييم: من، تو، زن، مرد، پيرمرد، راننده، ترك، لر، كرد و ديگر آحادى كه به نمايندگى از يك اجتماع بزرگ در اين شعر حضور دارند، به اين زخم و خوره مبتلايند.
شوهاني در حوزهى روايت اجتماعى به چند شاخهى آن توجه دارد:
الف)
جزييات يك سفر ـ كوتاه يا بلندـ كه در يك ماشين ـ پيكان ـ روى مىدهد:
من شيشه را بالا كشيد
پيكان تكان خورد
شيشه را پايين كشيد
دوباره بالا (ص8)
ب)
راديو و گاهى ضبط صوت كه در همان ماشين روشن است:
من نمىدانست به كدام راه برود
همسفر موجها بود:«
«عزيزان شنونده! اميدواريم از سرودى كه براتون پخش مىكنيم خوشتون بياد…»(ص8)
ج)
يادآورى زخم و خوره به شكل اشارههاى متناوب به بوفكور:
Iـ زن كونهى خيار از دست موج مىگيرد به پيرمرد تعارف مىكند.
دست مىبرد پيرمرد پا در آب (ص9)
IIـ من پستانك به دست با دست ديگر
هر چه خنزر پنزرى از موج مىگيرد
آنطرفتر لك و لك كنار درخت به لكاته لعنت مىنشينم(ص10)
IIIـ من نمىدانست
نگاه او اثيرى بود
من هر لحظه عاشقتر
و لكاته هر دم
سر به هواتر(ص13)
و موارد ديگر…
دقت در اين روايتهاى اجتماعى همچنان در جاىجاى شعر تكرار مىشود و ساختار شعر را كامل مىكند،چنانكه حتا با هم ادغام نيز مىشوند:
زن با مرد مىرفت و همچنان مىگفت…
پيرمرد كونهى تلخ خيار مىمكيد
سراسيمه رسيد سر صحنه
همه چيز آنچنان كه مىخواست
زن پا در رود مىزد
سه شاخه گل نيلوفر در دست
سه شاخه؟
سه شاخه، نه دو شاخه و چهار نيلوفر در دست
مرد قوز كرده عبا به دوش با زن مىرفت
از جوكيان هندوستان بود
يا لرهاى كنار نانوايى (ص14)
مىبينيم كه تركيب اين روايتها ـ صرفنظر از نگاه شاعرانه كه بعداً به آن اشاره خواهم كرد ـ چگونه توانسته است به گونهيى جديدتر و نگرشى دقيقتر، همهى آحاد جامعه را شامل شود.
دو ـ انگارهى روايت تاريخي
در اين شعر با شناخت مألوف باورهاى تاريخى روبهرو هستيم، يكى از اين باورها كه به حوزههاى تاريخ معاصر نظر دارد بوفكور هدايت است. اين اثر درخشان، در دورهى خود شورش عليه روايتهاى تاريخى بود: چه از لحاظ متن كه روايتهاى تاريخى را به هم مىريخت، چه از لحاظ انتشار كه با محدوديت مواجه شده بود و هدايت مجبور شد براى انتشار آن به هند برود.
بوف كور اما بعدها بدون محدوديتهاى زمان انتشار، شناخته و معرفى شد، مورد نقد و بررسى قرار گرفت، ترجمه شد و اكنون به صورت يك «باور» قابل اشاره درآمده است. شوهانى با ياد كرد اين باور و با اتكا به آن، به باورهاى قديمتر دقت مىكند. نكتهى مهم اينجاست كه هدايت در بوف كور عليه باورهاى قديمتر از خود شورش كرده بود و بعدها اين كتاب در حوزهى كاركرد شورش عليه باورها، خود به يك باور تبديل شد و بحث راجع به آن مهمتر از شورشهاى هدايت در نظر آمد و حالا شوهانى خواسته است با اتكا به آن شورش، و غريبهگردانى آن، يك بار ديگر عليه باورهاى قديم شورش كند.
باورهاى قديم چيستند؟ تاريخي متأثر از تقابل و حتا مخالف روابط آحاد يك جامعه: زن و مرد. اين باورها به مرور زمان نفوذناپذير و حتا تغييرناپذير شده است، از همين روى «من» در اين شعر ـ اعم از مرد يا زن ـ با زخم و خوره همسفر مىشود:
پا از اين موج مىكشد مرد
من نمىداند گريه كند يا پستانكش را بجود
مرد دستى به سرش مىكشد
«آروم باش پسرم» را مىگويد و مىگذرد
اما صداى امواج را برمىگردد مىايستد(ص9)
تقابل و تخالف روابط زن و مرد، كار را به آنجا مىكشاند كه سر و كلهى لكاتهيى نيز پيدا مىشود، يعنى خط «زن ـ مرد» در كنشهاى تاريخى، از ارتباط منطقى خود عدول مىكند و مثلث «زن ـ مردـ غير» را به دنبال مىآورد. «غير» در اينجا به گونهيى همان «من» است كه مىتواند زن يا مرد باشد. «غير» در طول تاريخ به شكلهاى مختلف رخ نموده است كه لكاته يكى از آن شكلهاست:
من پستانك به دست با دست ديگر
هر چه خنزر پنزرى از موج مىگيرد
آنطرفتر لك و لك كنار درخت به لكاته لعنت مىنشينم(ص10)
البته در شعر شوهانى از اين «غير» مىتوان به همان «من» تعبير كرد كه همين نكته و شمول آن به زن يا مرد يكى از زيباترين امكانات اين شعر است.
سه ـ انگارهى روايت هنري
اما مهم اين است كه در اين شعر، روايتهاى تاريخى و اجتماعى به روايت هنرى ارتقا يافتهاند و ديگر آن شكل عريان و بدوى آنها را نمىبينيم. شوهانى با چنين تمهيداتى اين شعر را پيش برده است، يكي از اين تمهيدات تعويض شخصيتهاى شعر است: جايگزينى پيرمرد به جاي مرد، جايگزينى كارگر لر به جاى كارگر ترك، جايگزينى مرد كرد به جاى يكى از كارگرها ـ ترك يا لرـ، جايگزينى زن به جاى لكاته و مهمتر از همه: جايگزينى «من» به جاى همهى اينها. «من» در اين شعر آفاق شوهانى: تويى! «من» جانشين همهى توها و همهى آحاد جامعه است: راننده، خنزرپنزري، درشكهچي… و خلاصهى كلام اينكه تمهيدى از اين دست، روايت را از حالت خطى آن برگرفته و ارتقا داده است. با اين كاركرد، مىتوان گفت جملههايى كه از زبان «من» نقل مىشود خاصيت تعويض، تغيير، جانشينى و تبديل دارند و براى همين است كه ايستگاههاى راديو تعابيرى به سود همان ارتقاى يادشده ارائه مىكنند:
دومين ايستگاه:
«اين چه حالتىست؟ چه بلايى بر سر «من» آمده است؟ «من» با آن قاطعيت در حكم دوم، با ايجاد فاصله، با آن لحن تحكمآميز كه: اين حدسها فقط مىتواند به رنگ ذهن شما باشد، با آن همه توپ و تشر، حالا با ديدن يك «تو» عاشق شده است و اين «تو» پلى ميان آشتى «حدس» و «فاصل»“ به حساب مىآيد، پس شگفت نيست كه خود نيز به جاي «شما» به «حدس» پناه مىآورد: ولى هرچه «من“»شكل كتبى آدم را به وسواس مىكشم تو در يك آدم شفاهى خود را به كشتن مىدهى.»(ص 12)
حتا صداى ضبط صوت هم با پخش تصنيف «زنگالو»، در تكميل همين نكتهى مهم دخالت دارد، چنانكه شعر اين تصنيف و جزئيات مورد اشاره در آن، به همهى نكات مورد نظر شوهانى مربوط است و حتا بايد اشاره كنم كه تمهيدات زبانى، همهى ما را به همين استنتاج رهنمون مىكند:
من همسفر موجى ديگر:
صداى دريا و پرندگان دريايى
زنگالو!
مرد ماهيگير دريايى تو، زنگالو!
گل نيلوفر مردابى تو، زن…! )ص9)
و ناگفته نگذارم كه در اين متن، اشارههايى به شعرها يا نوشتههاى پيشين همين شاعر ديده مىشود كه لطف كار را افزون كرده است، به ويژه آنجا كه به شعر6 از بخش دوم اين كتاب، با آغاز «آمدم كه برگردم طناب حرف آخر بوده» اشاره مىكند و يادآور مىشود كه قبلاً در مجلهى گيلهوا چاپ شده بود:
تبر چگونه بردارم و طناب حرف آخر
در شعر شمارهى 6 سطر 1 همين كتاب منتظر من است
(قبلاً در گيلهواى صالحپور شمارهى 8 صفحهى 44 بردار شده بود)
طناب و كلاف صداى زنها
كى به اين روزت كشونده كى بود كى بود (ص13)
پايانبندى اين شعر، از مهمترين بخشهاى اين روايت هنرىست. «من» كه در پايان شعر، پيرمرد و در عين حال راننده است، پيكان را كنار مىزند و خود به خود پرده از صحنه كنار مىرود و همين كنار رفتن پرده ،دال بر افشاى يك راز است:
من به آينهى پيكان خيره ماند
لرزيد
ريشهايش يكدست بلند و سفيد
همچنان پستانك مىجويد
پيكان كنار زدم پرده از صحنه را (ص18)
سپس سطرهايى از پايان بوفكور ذكر مىشود كه به يك تغيير حالت اشاره دارد تا آنكه با كلمهى «خروس» روبهرو مىشويم. آنگاه صداى ضبط صوت و كلمهى «سوكولوخيز» ـ تعبيرى از خروسـ به گوش مىرسد و بعد كلمهى زنگالو مىشكند و كلمهى «زن» از آن استخراج مىشود. با كلمهى «زن» متوجه «زنِ داخل ماشين» مىشويم و در نهايت زن با زخم و باخوره، به جاى همان «من» مىنشيند:
پيرمرد كوچك شده بود
دواندوان ردّ زن را گرفت
با پستانكى در دهان
سر به هوا مىرفت
زن با خوره
زن با زخم (ص19)
